Text


Text zur grauen Zeit von:

Philipp Maurer
Vitus Weh
Marlene Riethus
Barbara Herbst
Benjamin Steiner
Mila Palm


 

26.01.2017

Vom Auto-Metzker und alten Maschinen –
zur Radierserie „Umwälzungen“ von Jeremias Altmann und Andreas Tanzer

Jeremias Altmann und seine eigenwillige Bilderwelt kenne ich schon seit vielen Jahren, als er noch an der Wiener Kunstschule studierte und ich für den Um:Druck die Edition Jugendfrei verlegte. Jeremias Altmann ist einer von nur zwei KünstlerInnen, die zwei Arbeiten zur Edition beitrugen. Damals lieferte Jeremias Altmann eine Radierung zur alten, ausrangierten Linotype des Friedrich Brandstetter in der Pouthongasse in Wien-Fünfhaus: ein Blatt als Hommage an die alte, analoge Drucktechnik voller Nostalgie. In der Werkstätte Brandstetters tauchte Jeremias Altmann, der für Mechanik und Maschinen begeisterte Neffe eines ehemaligen Sägewerksbesitzers, in die Geschichte der Technik und ihrer ökonomischen Anwendung ein und kam zu dem Schluss: „Das Wesentliche ist noch immer analog.“

Jeremias Altmanns Auseinandersetzung mit analogen Technologien, die er gerne selbst anwendet – das Buch zur Diplomarbeit ist mit einer mechanischen Schreibmaschine geschrieben! – geht auf kindliche Erfahrungen zurück. Der kleine Gschropp Jeremias wollte beim Schweißen zuschauen, wurde aber, da es so kleine Schutzbrillen nicht gab, aus der Werkstatt hinausgeschickt. Die Begeisterung Altmanns für Handwerk, Mechanik und Maschinen erleben wir auch in der Radiertechnik, die Altmann für diese Serie meisterhaft anwendet: präzise gezeichnete Strichätzungen und feinkörnige Aquatinten von Platten mit ordentlich abgerundeten Ecken und schön gewischten Facetten säuberlich, ohne störenden Plattenton exakt gedruckt. Einfach gutes Handwerk.

Geschichte, seine eigene, in Kinderzeichnungen dokumentierte nämlich, war dann Thema des zweiten Beitrags Altmanns zur Edition Jugendfrei, dessen Titel „Palimpsest“ auf Untergehen, Verdrängung, Veränderung und Wiederauftauchen verweist.

Auf ähnliche Zusammenhänge verweist die Serie „Umwälzungen“, die Altmann gemeinsam mit seinem Kollegen Andreas Tanzer geschaffen hat. Bereits mehr als ein halbes Jahr lebe ich mit diesen Bildern im Kopf, um einen Text darüber zu schreiben. Mehr als ein halbes Jahr sehe ich diese Unterwasserlandschaften mit den Resten der Titanic, diese beeindruckenden Bilder von abgestorbenen Wäldern und verwüsteten Landschaften, diese Strände und Gstätten voller wertlos gewordenen Maschinenteilen, kaputten Metallstücken, Röhren, Schläuchen, Kabeln und ausrangiertem Klumpert. Ich sehe die Trümmer jener Tupolew, die gerade aus dem Schwarzen Meer gefischt wurden. Eine leblose Welt ohne Tiere, ohne Pflanzen, ohne menschliche Leichenteile: nur Gerümpel, versunkene Geschichte, die in ihrer schwergewichtigen Materialität, obwohl funktionslos, unverwüstlich zu sein scheint. Nicht flüchtige Bits und Bytes, sondern „Analoges“ wirkt geschichtsbildend, widersteht als Materie der digitalen Umwälzung. Die titelgebende „Umwälzung“ verstehe ich als tiefgreifende Verlagerung von Massen, Methoden, Materialien und Menschen in neue Zustände und Beziehungen. Haben also, frage ich mich, Andreas Tanzer und Jeremias Altmann den Titel ihrer Radierserie zuerst quasi als geschichtsphilosophisches Postulat gefunden, oder hat sich der Titel in Ansehung der entstandenen Bilder entwickelt?

Wenn ich in der Zeitung oder im Fernsehen Bilder der zerschossenen Städte in Syrien sehe, tauchen mir diese Bilder von Jeremias Altmann und Andreas Tanzer, wie vom Schnürboden nach vorne auf die Bühne gezogen, vor Augen auf.

Sie provozieren Erinnerungen an die eigene Geschichte und Erfahrungen mit Technik. Auf Urlaubsfahrten in meiner Kindheit, als wir mit unserer etwas vergrößerten Schuhschachtel mit 24 PS aus Wien hinaus Richtung Kärnten fuhren, passierten wir, bevor wir zur Autobahn kamen, am Auto-Metzker vorbei. Der Firmeninhaber hieß wohl Metzker, war aber kein Metzger (der bei uns aber Fleischhauer heißt); trotzdem zerfleischte er Autos, banelte sie aus, tranchierte sie und stapelte sie zu haushohen Halden, säuberlich sortiert nach Metallwert. Dieser Anblick löste Angst aus: was wird aus unserem Auto, wird das auch so ausschauen, bevor wir aus dem Urlaub zurückkommen?

Ein paar heitere Assoziationen habe ich auch: an die Gstätten ein paar Meter nur außerhalb des ehemaligen Wiener Linienwalls, wo Schutthalden, Gerümpel, wuchernde Pflanzen und viel kindliche Phantasie zum Räuber-und-Schanti-Spiel den romantischen Hintergrund abgaben.

Aber heute? In einer geordneten Welt, wo hinter dem Linienwall der moderne Hauptbahnhof gebaut wurde, eine Bank ihre neue Zentrale im langweiligsten Modernismus errichtete? Alles scheint so ordentlich zu sein! Aber alles wird, wie es Jeremias Altmann in seinem Buch zur Diplomarbeit schon angesprochen hat, völlig undurchschaubar. Denn an einem alten Gerät konnte man noch durch die Anordnung von Hebeln, Rädern, Transmissionen rein optisch erahnen, wofür das Ding einmal gedient hatte, bei heutigen Leiterplatten geht das nicht mehr.

Ist das der Grund, warum viele junge Leute manchmal irrational, altväterisch, konservativ denken und handeln? Was sind das für jugendliche Hirne, die zwecks Werbung ein pdf produzieren, das man aber auf Facebook nicht posten kann, was sind das für junge Männer, die auf dem fahrbaren Gerüst stehend Graffiti sprayen, während die dienstwilligen jungen Frauen das Bier bringen, was sind das für Jugendliche, die aufs Establishment schimpfen und einen Baulöwen wählen (oder, in Österreich, eine Partei, deren Hauptsponsor ein Großindustrieller ist)? Was alles haben die berühmt-berüchtigten 68er versäumt, was alles ist ihnen misslungen?

Sind diese Radierungen Abbildungen des typischen Hirns dieser Epoche? Was ist das für ein Künstler-Kopf, aus dem solche Bilder entspringen, wie schaut diese unsere Welt aus? Kunst hat immer die Ungeheuer gezeigt, die der Schlaf gebiert oder denen der Schlaf erlaubt zu entstehen: Menschen-Ungetüme von Bosch bis Goya, Menschen-Reste, Blinde, Kriegsversehrte von Bruegel über Dix bis Lüpertz. Aber Maschinenteile, ausrangierte Maschinen bietet erst das 20. Jahrhundert, in Österreich zum Beispiel Othmar Zechyr, Rudolf Schönwald (mit dem Jeremias Altmann freundschaftlichen Kontakt pflegt), Christine Heuer, Gerhard Gutruf, Rudolf Hradil.

Wäre da nicht der Gedanke angebracht: „alles zuscheißen und drüberbetonieren!“, den wir früher, in den 1960er Jahren, oftmals als den einzig angemessenen Umgang mit der Realität ansahen?

Nostalgisch, der liebevollen Erinnerung an Vergangenes verpflichtet, ist in diesen Radierungen von Andreas Tanzer und Jeremias Altmann gar nichts. Sie sind völlig unsentimental, schlichte Diagnosen, unspektakulär in all dem Chaos von IS bis USA. Alles liegt darnieder – sollen wir uns dazulegen, weils eh schon wurscht ist?

Philipp Maurer
top


11.03.2016

Dystopische Landschaften im White Cube

Seit einiger Zeit gibt es einen interessanten Wandel im Bereich der „Sozialen Oberflächen“ zu beobachten. Hotelfoyers, Flughäfen und andere Warteräume werden zunehmend nicht mehr warm und einladend, sondern homogenisiert und glatt gestaltet. Kühles Glas und Edelstahl sind die Waffe gegen den Vandalismus. Das Ideal sind die drei „S“: Sicherheit, Sauberkeit, Schönheit.

Doch auch Kunstwerke werden in dieses Setting der Distinktionen mit eingebunden. Erstaunlicherweise wird in die purifizierten Räume mit ihren glänzenden Oberflächen mittels der Kunst symbolisch meist genau das reintegriert, was systematisch ausgeschlossen bleibt: Niedere Materialien und dystopische Szenarien. Solche Werke werden spolienartig isoliert einbezogen, um das Andere der Gesellschaft im Kunststatus zu repräsentieren. So steht dann just im Foyer einer Finanzfirma eine Autoschrottskulptur von John Chamberlain, oder in einer Shoppingmall werden „antimaterielle“ Werke von Robert Morris, Georg Segal oder Robert Smithson nachgebildet. Das traditionelle Up-grading durch Kunst wird damit genau umgekehrt: Die Kunstwerke dienen hier nicht mehr wie früher mit goldenen Rahmen als Bereicherung ihrer Umgebung, sondern als Relativierung der sie umhüllenden, kalten Glätte.

Vitus Weh
top


18.01.2016
original: page 1page 2

Die graue Zeit

Eine erste, oberflächliche Betrachtung der Serie Die Graue Zeit lässt langsam einen Begriff vor dem inneren Auge auftauchen: Ansammlung. Die Serie selbst ist eine Vermischung verschiedener Genres, von großformatigen Wandstücken, über Film bis hin zur radierten Postkarte. Diese „Ansammlung“ an unterschiedlichen Interpretationsmöglichkeiten der Notion von grauer Zeit birgt aber auch in ihrer Darstellung einen Verweis auf das Ansammeln, das allzu menschliche Anhäufen und Horten von materiellen Dingen. Selbst die graue Zeit kann daran nichts mehr ändern – die Menschheit hat die Welt in ihrer Sucht nach Stofflichkeit angefüllt, bis an die äußersten Grenzen. Die großformatigen Leinwände der Serie zeigen dem Betrachter eindringlich ebendiese (offenbar) unauslöschlichen Hinterlassenschaften. Die chronologisch ältesten Elemente der Serie zeigen bereits einen stark formalistischen Ansatz: unzählige Bilddiagonalen verhindern das vollkommene Chaos, lenken den Blick und erzeugen stets ein Gefühl der Zerrissenheit zwischen Gesamtkomposition und Detailverliebtheit. Die sich schon durch den Titel aufdrängende, allein auf die unendlichen Abstufungsvarianten zwischen Schwarz und Weiß, der Absenz oder Gesamtheit aller Farbe, konzentrierende Grautonpalette unterstreicht das formalistische Konzept. Ohne Abzulenken schafft das Grau Flächen, oder Raum, Licht und Schatten und multipliziert so die Richtungen im Bild. Dabei bewegen wir uns inhaltlich innerhalb der gesamten Serie in einer dystopischen Umgebung. Nichts Organisches sticht uns ins Auge, nur mattglänzendes Metall und Glas, in dem sich das Licht lebendig spiegelt, nicht künstlich überstrahlt von biologisch pulsierendem Dasein. Der Blick auf das Detail, der reduzierte Bildausschnitt, der dem Ganzen einerseits die überspitzte Dramatik nimmt, die sonst so oft der Dystopie anhaftet, andererseits die Natürlichkeit von Destruktion und Verfall demonstriert, lässt den Betrachter in einen Kosmos eintauchen, wie er von unserem eigenen Verstand offensiv negiert wird: eine Abwesenheit der Menschheit, die jedoch nicht, wie erwartet, eine leere, tote Welt zur Folge hat, die scheinbar in Erinnerungen an bessere Zeiten schwelgt. Andere Dinge übernehmen nun die Kontrolle, und ihr menschlicher Ursprung tritt in den Hintergrund. Es sind nicht nur Ruinen, sondern Kollektive menschlicher Hinterlassenschaften, die ihre eigene Atmosphäre, ihre eigene Existenz schaffen. Keine Bilder von Zerstörung, sondern Bilder des Wandels, eines Wandels, vor dem die Menschheit Angst hat. In einem solchen Ausmaß, als dass allein die Vorstellung eines „Ende der Welt“ meist gleichgesetzt wird mit einem „Ende der Menschheit“. Denn wir nehmen die Welt nur in solcher Art wahr, wie wir bis dato die Geschichte geschrieben haben. Unsere Geschichte ist die Zeit, jene Zeit, die wir bemessen und beschreiben können, selbst bis zurück zum Ursprung des Universums implementieren wir darin unser humanistisches Verständnis der Dinge. Die graue Zeit benötigt diese Vermenschlichung nicht. Sie ist unabhängig und frei von jedweder Kategorisierung und Einteilung, sie hat eine Sehnsucht nach Festschreibung schlicht nicht nötig, weil diese ohne menschliches Zutun einzig und allein unnatürlich wäre. Dabei ist bei keinem der gezeigten Motive überhaupt zu eruieren, wieso die Menschheit nicht mehr besteht. Sind wir ausgestorben, zerstört worden, ausgewandert? Ein auf eigentümliche Art und Weise essentielles Element des Konzepts, denn es ist, kurz und bündig, einfach nicht relevant. Denn noch mehr als das, was wir sind, wird das, was wir tun, in der grauen Zeit sichtbar sein. Ohne Wehmut und ohne Trauergesang. Und doch haftet den Darstellungen eine gewisse Nostalgie an. Was wir sehen, sind Objekte eines industriellen, noch sehr gegenständlich verhafteten Weltbilds. Nichts weist auf das postindustriell-technologische Vermächtnis der Menschheit hin, welches sich heutzutage in unseren Verstand ohne Zusammenhang, mit allerlei Unbegreiflichem überschwemmenden Medien wiederspiegelt. Nur die Filmsequenzen lassen eine Einbeziehung von postmodernem Gedankengut erahnen. Die amorphen, unwillkürlichen Formen als Verweis auf den Cyberblitz[1] von Jean Baudrillard? Picture1Obwohl der Schwerpunkt des Formalen in der Darstellung von Dystopie durchaus mit den Werken von Zdzisław Beksiński[2] inVerbindung gebracht werden könnte, man gar nicht anfangen möchte mit den Vergleichen zu anderer Künstler‘ grauen Bildern, Phasen und Passionen, schaffen es Altmann und Tanzer durchaus, mit ihrer Serie eine ganz andere Perspektive auf das Ende unserer Existenz zu schaffen. So sehr sowohl Melancholie, als auch Misanthropie in den Bildern mitschwingen, so sehr zeigt sich auch die Schönheit und Ästhetik dieser Zukunftsvision. Vielleicht ist es tatsächlich an der Zeit – an der grauen Zeit – der Menschheit ein Ende zu setzen und dem unendlichen Verfall die Ausgestaltung der Welt zu überlassen. Nicht ohne Grund haben sich fast alle Zivilisationen mit ihrem unabwendbaren Ende auseinandergesetzt. Doch es ist eines der unlösbaren Rätsel unserer Wissenschaften – wir wissen nicht, wie es enden wird. Und entgegen aller mythologischen, religiös behafteten, aber auch philosophischen Vorhersagen und Gedankenkonzepte – wir wissen auch nicht, WANN es enden wird. Aber wenn es endet, dann werden wir die Zeit, in der wir enden, nicht mehr benennen können. Auch nicht, was danach passiert. Wir müssen auch nicht, denn wir wissen es schon – es ist die graue Zeit. Doch bis dahin, kaufen Sie, sammeln Sie, schwelgen Sie im Wahn der materiellen Welt, denn vergessen Sie nicht – Sie erschaffen damit eine formvollendete Zukunft des ästhetischen Verfalls.


[1] Vgl. Baudrillard, Levin 1981.
[2] Ohne Titel, Zdzisław Beksiński, 1971

Marlene Riethus
top


11.01.2016
original: page 1page 2

I
Kein Mensch

Apparate und Maschinerien.
Hausrat als Strandgut.
Tier und Tod.
Ende und Anfang.
Gleichzeitig. In ständiger Wiederkehr.

II
Das Ende als Anfang

Die anmaßende Annahme: Als sei die Ge-
walt der Zerstörung der schöpferische
Urknall.
Von Beginn an zerfällt die Welt wie
eine Maschine in ihre Einzel-
Teile. In kleingemahlene Reste mensch-
lichen Daseins.
Das letzte Bild ist jeweils nur die
Rückkehr zum Anfang, der Beginn einer
neuen Folge der Vergänglichkeit.

III
Die Graue Zeit

Vor dem Hintergrund des Zerfalls und
der Zerstörung entfaltet die Welt ihre
Schönheit,
Eine Welt, die in ständiger Wieder-
holung vergeht und in Bruchstücke zer-
fällt.
Die einzige Beständigkeit, die wir
haben, ist die Vergänglichkeit.
Was bleibt sind Fragmente, die auftau-
chen wie Blitzlichter der Erinnerung
auf der Müllhalde menschlicher Zivi-
lisation.

Was bleibt ist ein unauflösbarer Wieder-
spruch: Das Festhalten dessen, was
vergeht.

Barbara Herbst
top


15.09.2015
original: page 1

GRAU ZEIT

Mein König,
die Welt ist nicht mehr.
Der Pilz entzog ihr alle
Farbe.

Mein König,
Lethargie statt Flucht, Warten über fliehen,
die Neuerfindung scheint
lächerlich.
Nichts, das es wert wäre,
gerettet zu werden.

Mein König,
Schimmel und Rost
sollen herrschen.
Warten wir auf den
dunklen Vater –
zusammen.

Benjamin Steiner
top


15.09.2015

Ruin Born Sequenz

Grey Time ist ein Gruselfilm der zerstört wurde, aber nicht vollständig, ein Teil rottet in einer Nährlösung vor sich hin und mutiert. Manche Fragmente dieses 35 mm Films haben ein Eigenleben entwickelt, sie sind jetzt über 2x3m groß, andere haben sich im Postkartenformat vermehrt. Übrig geblieben sind Bilder verlassener Industriestädte, Zeugen des urbanen Verfalls, menschenleer, aber nicht tod, den überall geistern Erinnerungen herum. Rauch, Nebel und düstere Beleuchtung geben dem Verfall eine unheimliche, fast schon radioaktive Ausstrahlung; wunderschön und abstoßend zugleich. Ein Hintergrundrauschen von Generatoren und Lüftungen müsste sich auf der Tonspur befinden. Orientierungslos blickt man manchmal aus der Perspektive eines Insektes, ein anderes mal aus der eines streunenden Köters, auf Trümmer und herrenloses Gut, das trotz des scheinbaren Stillstandes, schon alleine durch seine kontinuierliche Zerstörung in Bewegung bleibt. Einst Teil eines Regelwerkes, das dem menschlichen Größenwahn unterstellt war, sind diese Teile nun von ihrer Funktion befreit und werden Schritt für Schritt von der Natur oder dem Entdecker zurückerobert. Ist ein Objekt erst einmal totgesagt, kann es wieder rehabilitiert werden, wie ein Phoenix aus der Asche, oder die Kohle, die ein Bild schaffen kann. Ein ideales Memento mori für den saturierten Städter, der sich selbst und seine Wirtschaftsweise satt hat, zumindest scheinbar. Als Ablenkungsstrategie von seinen Sorgen nennt sich das heute Ruin Porn. Je nach Verinnerlichung der Trümmerromantik, kann die Geisterstadt zum Seelentrostspender für die Postapokalypse werden. In den video-überwachten und google-gestreamten Städten werden die Refugien immer weniger, und viele Konsumprodukte verlieren zu schnell ihren Reiz, denn sie sind zu verfügbar, zu widerstandslos und zu vorgekaut. Während dem Mainstream der shabby chic als Ausgleich für die verlorene Aura genügt, sind andere noch auf der Suche nach kreativen Momenten, deren Auslöser ein Sehnsuchtort sein kann. Alles lässt sich projizieren; es verschmelzen Fragmente der Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft in einer emotional aufgeladenen Kulisse, die sich im Gegensatz zum Internet, synästhetisch erfassen lässt. Die Faszination und Anregung passiert daher mehreren Ebenen: Durch die Vergegenwärtigung der eigenen Vergänglichkeit, das Ausleben eines Entdeckungsdranges, den Zufall, der den Überlebenstrieb wieder in Gang setzt, durch den Gestaltungsdrang, der durch die Tabula Rasa und freie Verfügbarkeit von Schrott und Fläche entsteht, fehlende Restriktionen, das Naturerlebnis und die Möglichkeit eines eigenen Rückzugortes….

Mila Palm
top